Para ejecutar el desguace económico de una nación sin despertar la reacción de sus anticuerpos históricos, el poder dominante requiere una prolija tarea previa de aduana espiritual. En nuestra primera entrega observamos cómo el rock denominado “nacional” irrumpió en el dial no como un grito de libertad, sino como un vendaje de plástico diseñado para anestesiar el pulso del bombo y la melancolía soberana del tango tras el quiebre del modelo nacional en 1955. Sin embargo, para comprender la profundidad de la metástasis cultural que padecemos, es imperativo auditar la genealogía de este simulacro y entender cómo la industria del calco se refinó hasta perfeccionar, durante la transición democrática de los años ochenta, una sofisticada estrategia de pinzas destinada a clausurar de manera definitiva el sujeto político argentino.
La mitología oficial insiste en santificar una supuesta vanguardia rioplatense nacida en cuevas y balsas de náufragos. Pero si pasamos el bisturí sobre el origen del canon, lo que aparece bajo el barniz progre es un simpático segundón de la televisión popular: Eddie Pequenino. Antes de quedar confinado en el recuerdo masivo como el partenaire cómico que le daba el pie a Alberto Olmedo en los sketches del Capitán Piluso, Pequenino lideró a Mr. Roll y sus Rockets, una agrupación que copiaba milimétricamente la estética y los acordes de los norteamericanos Bill Haley and his Comets.
No asistíamos a una revolución estética, sino a la apertura de una sucursal del imperio. Mientras en 1955 el pueblo argentino masticaba la proscripción y los adoquines de la Plaza de Mayo todavía sangraban bajo las bombas, el sistema importaba este rock de probeta. El jopo de Pequenino era el uniforme de la coreografía de la distracción: un calco diseñado para que la juventud bailara entretenida mientras por la puerta de atrás se liquidaba el proyecto de soberanía. El flequillo de los Beatles vendría una década después, pero la matriz de la copia ya estaba sellada en el origen. Esta fábrica de calcos de los años sesenta terminó de sellar la ocupación cultural mediante el vaciado existencial de nuestros propios artistas.
El caso de Los Shakers en el Río de la Plata es la prueba empírica de este saqueo. Hugo y Osvaldo Fattoruso, músicos dueños de un talento musical descomunal, fueron formateados por la maquinaria industrial para ser una fotocopia idéntica de los Beatles: trajes cortados a escuadra, flequillos calcados y la obligación de cantar en el inglés de la academia. Llenaron estadios, vendieron millones de discos y desataron una “revolución” de cartón pintado. La verdad del dispositivo afloró crudamente décadas después, cuando los mismos protagonistas confesaron al final de sus vidas que de todo aquel éxito de masas no les había quedado absolutamente nada. Ni la renta, ni la música, ni el orgullo; se sintieron unos “nabos” utilizados por una maquinaria de importación que los consumió como combustible para desplazar nuestra propia voz y luego los arrojó al olvido.
Es el mismo destino trágico de Javier Martínez, líder del mítico trío Manal, a quien la historiografía oficial eleva como intelectual del asfalto porteño, pero cuya realidad de hombre de a pie nos muestra a un hombre que de viejo debía pedir monedas prestadas para pagarse el boleto de colectivo. El sistema usa al artista para el simulacro y luego lo escupe. Hacia los años ochenta, el dispositivo de dominación cultural se refinó. Ya no se necesitaba la imitación simpática de Pequenino ni el calco trágico de Los Shakers; se requería una ingeniería superior para contener a una juventud que salía de la dictadura con la autoestima rota post-Malvinas. El mercado diseñó entonces un corralito estético absoluto mediante una estrategia de pinzas letal. Al joven argentino se le impusieron dos únicas veredas transitables para habitar la modernidad alfonsinista: o eras un moderno cínico adscrito a la solemnidad de salón de Charly García, o eras un marginal derrotista hundido en el nihilismo importado de Luca Prodan.
Ninguna de las dos opciones permitía el encuentro con el laburante, con el barro de la fábrica ni con la soberanía cultural del 1900. La pinza izquierda fue operada por Carlos Alberto García Moreno como el gran arquitecto del simulacro desde adentro. El nene bien de conservatorio, coronado por la intelectualidad biempensante de la Capital, se encargó de ponerle una curita de colores a la amputación de nuestra identidad. Charly le enseñó a la clase media a mirar a su propia Patria con desprecio prolijo e ironía boba. Su “genialidad” consistió en traducir la armonía del colonizador para que el porteño se sintiera en Nueva York mientras habitaba una colonia cultural.
El ejemplo es brutal: “Influencia” (2002), presentada como la obra cumbre de su madurez, es un calco nota por nota de “Influentia” (1982) del norteamericano Todd Rundgren, un trasplante estético que el mediocre aplaude por puro desconocimiento de la fuente. Esta operación de desarme simbólico culminó con el sacrilegio de su versión del Himno Nacional, donde inyectó el pulso del soft-rock californiano para transformar la marcha colectiva, marcial y guerrera de un pueblo en un susurro quebrado de pub palermitano que pide permiso para existir.
Para capturar a los insumisos, a los pibes que no se comían el verso de la careteada prolija de García, la pinza derecha activó a un importado directo del centro del Imperio: Luca Prodan. El complejo de inferioridad colonial de nuestra intelligentzia progre hizo que idolatraran a un antihéroe por el solo mérito de ostentar la chapa aristatocrática de haber sido educado en el elitista colegio británico Gordonstoun junto al Rey Carlos de Inglaterra. Le compraron el discurso marginal a un desecho de la modernidad europea que llegó con el post-punk y el existencialismo oscuro de Manchester a enseñarles a los argentinos cómo ser rebeldes en el Abasto. Luca fue el vector perfecto para introducir el nihilismo y el derrotismo en una juventud frustrada, teniendo la osadía de cantar en inglés en plena posguerra de Malvinas ante el aplauso de rodillas de los académicos locales.
La prueba de esta demolición es “Mañana en el Abasto” (1987) de Sumo. Lejos de ser una mística urbana, es la banda sonora del velorio del barrio. El Mercado del Abasto había sido cerrado por decreto en 1984; el extranjero de élite no vino a salvar la identidad de la esquina, vino a musicalizar su desguace con la melancolía gris de Manchester (“los bares tristes, la gente limpia”). Mientras la juventud de los ochenta se encerraba a discutir en los sótanos cuál de los dos brazos de la pinza era más auténtico, el Fondo Monetario Internacional y las privatizaciones entraban por la puerta de servicios. El rock de calco triunfó allí: fue el ruido blanco ideal para que se consumara el remate del país mientras los pibes cantaban en inglés sobre las ruinas de su propia soberanía, olvidando definitivamente cómo escuchar el latido de la propia tierra.