El debate sobre la colonización cultural suele enfocarse en una sola dirección: la primera pinza. Esta consiste en la sistemática inundación de nuestras pantallas con contenidos enlatados, producciones imperiales y estéticas prefabricadas en el norte global. Su objetivo es evidentemente el de disolver la identidad local, anestesiar el pensamiento crítico y uniformar las conciencias bajo el consumo masivo. Sin embargo, esta operación de subordinación intelectual quedaría incompleta sin su reverso exacto que ocurre con la segunda y la tercera pinza.
El Norte no solo inocula su cultura en la periferia, sino que, cuando su propia maquinaria comercial se queda sin ideas, confisca, copia o compra el ingenio vanguardista del Sur. Y cuando no puede absorberlo, simplemente lo destruye. No es mera casualidad ni libre mercado, es una dinámica asimétrica donde el centro geopolítico actúa como una corporación extractivista de la subjetividad y del talento ajeno.
El formato del noticiero humorístico y de análisis crítico de la realidad no nació en los pulidos estudios de las cadenas europeas o norteamericanas. Fue una invención profundamente rioplatense, parida al calor de la transición democrática. Ciclos pioneros y revolucionarios como Semanario Insólito (1982) y La Noticia Rebelde (1986) quebraron el lenguaje solemne, acartonado y oficialista de la televisión de la época. Introdujeron la ironía política, el absurdo y la desacralización del poder mucho antes de que la televisión del Norte descubriera que la acidez periodística generaba millones de marcos o euros. Esta vanguardia conceptual demostró que la periferia no solo consumía formatos, sino que era capaz de fundar estéticas totalmente disruptivas.
Décadas más tarde esta misma matriz estética y estructural fue usufructuada de dos maneras en los centros globales de poder. La primera es el vaciamiento mercantil: el caso de Caiga Quien Caiga (CQC) es testigo de cómo la periferia genera formatos de un éxito tan arrollador que obligan al Norte a pasar por caja. No obstante, al exportar legalmente la patente a mercados como el europeo, el engranaje de la industria global opera una transformación sutil. El periodismo inquisidor, molesto e incómodo para los políticos locales se convierte, al cruzar el océano, en un producto de entretenimiento estilizado. La rebeldía se vuelve una franquicia, la irreverencia política, un manual de estilo para el prime time europeo.
La segunda vía es la clonación directa. Cuando las corporaciones del Norte deciden saltarse la aduana del derecho de autor, recurren directamente al calco. Es allí donde la asimetría se vuelve flagrante. Los laboratorios creativos de nuestra televisión actúan como semilleros gratuitos para que los programadores de las potencias del viejo continente observen, copien la matriz y la presenten como una “revolución local” inédita, borrando las huellas del origen geopolítico de la idea.
Cuando la matriz creativa del Sur es tan disruptiva que resulta imposible de ignorar, el extractivismo cultural recurre al calco liso y llano. El caso de Juana Molina y su emblemático ciclo Juana y sus hermanas (1991) es, en este sentido, un testimonio flagrante de la asimetría global.
A principios de los años 1990, Juana Molina revolucionó la televisión sudamericana. Edificó personajes que desnudaban las miserias, los prejuicios y las contradicciones de la clase media urbana a través del absurdo. Era una mujer orquesta que guionaba, componía la música y dirigía la sintonía fina de un humor incómodo y profundamente vanguardista.
Una década más tarde, en el año 2002, la cadena alemana Sat.1 estrenó con bombos y platillos el programa Ladykracher, protagonizado por la actriz Anke Engelke. Para el público europeo y la crítica especializada del Norte, el show fue celebrado como una “revolución inédita de la comedia femenina” y un formato de sketches urbanos completamente rupturista.
Sin embargo, al confrontar ambos materiales, el velo colonial se cae por completo. Ladykracher no solo tomó la idea de una mujer al frente de un show de sketches, sino que replicó el ritmo de edición, la composición de los bloques de humor y, de manera asombrosa, la fisonomía de los arquetipos de personajes que Juana Molina ya había esculpido y popularizado diez años antes en el hemisferio sur.
Esta apropiación demuestra la total impunidad con la que el centro absorbe las producciones artísticas periféricas. El mercado global operó aquí su magia extractivista más perversa. Al apropiarse de la matriz original sin dar el más mínimo crédito ni reconocimiento histórico, el Norte se autoproclamó inventor de una vanguardia que en realidad había sido importada de contrabando desde la periferia.
Existe una tercera pinza, acaso la más feroz y silenciosa, que es la destrucción planificada de la memoria cultural local. Cuando la maquinaria del Norte no puede clonar un producto del Sur, ni tampoco puede comprarlo para vaciarlo de contenido, el mandato geopolítico es claro: hay que demolerlo. Se busca su desaparición física y simbólica para que las nuevas generaciones crezcan huérfanas de referencias propias, obligadas a consumir únicamente el catálogo importado de las industrias hegemónicas.
Esta demolición opera en dos frentes simultáneos. El primero es el epistemicidio simbólico con la campaña sistemática para desprestigiar las expresiones más profundas de nuestra identidad, catalogándolas como “provincianas”, “obsoletas” o “subdesarrolladas”, mientras se santifican los estándares estéticos impuestos desde el exterior.
El segundo frente, el más literal, es la destrucción física del archivo histórico, un verdadero arqueocidio cultural impulsado por la desidia local y la complicidad de las multinacionales. El ejemplo más doloroso de este borramiento fue la destrucción de las placas metálicas originales de la orquesta de Aníbal Troilo. Esas matrices fundacionales, que contenían el ADN sonoro del tango y la poética viva de Buenos Aires, fueron fundidas por la discográfica transnacional RCA Víctor con el supuesto fin corporativo de optimizar espacio en sus depósitos o reutilizar el metal.
Al derretir los másteres de Troilo no solo se destruyó un soporte físico, se licuó un pedazo irrecuperable de nuestra historia colectiva. Este acto de vandalismo corporativo demuestra que para el engranaje del extractivismo cultural nuestra memoria es basura descartable o materia prima reciclable. La tercera pinza se cierra así de manera perfecta allí donde si no nos pueden comprar y no nos pueden copiar, nos borran. El contrabando del talento del Sur se complementa con la demolición de su pasado, dejándonos a merced de una hegemonía que nos prefiere mudos, amnésicos y colonizados.